グレゴリー・カリー『物語と語り手たち』におけるフレーム理論

Gregory Currie, Narratives and Narrators - A Philosophy of Stories, Oxford: Oxford University Press, 2010.

www.oupjapan.co.jp

主に第5章「表現と模倣 Expression and Imitation」より。

 

 

0.はじめに-分析美学における物語論

 分析美学では「フィクション」が長らく重要なトピックとして研究されてきたが、一方でしばしばフィクションと強いつながりを持つ「物語」概念の研究はどうなのだろうか。物語一般の理論研究(=物語論)というとやはり、バルト、ブレモン、グレマス、そしてジュネット(あとエーコとか)のフランスの構造主義物語論を思い浮かべる人が多いと思うが、英米圏の現代美学でもやはり物語について論じている人が居る。今回紹介するカリー以外にもピーター・ラマルクが単著*1を出していたり、ノエル・キャロルが論文集を2冊*2*3を編集していたりする。ただフィクション論の文献の中に紛れ込んでしまっている場合もあったりして(マリー=ロール・ライアンが言うように物語概念はフィクション概念とは区別されるものであるのだけど)、あまり日の目を見ていない(気がする)。

 今回紹介するカリーのフレーム理論は、語りの視点の「フレーム効果」が読者のストーリーへの反応を促すというもので、物語におけるテクストと読者の感性的関係の枠組みを考えるのに有用かもしれない。

 

1.カリーの「フレーム」理論

 「フレームframe, framework」とは、カリーが(物語)コミュニケーションに関する概念として提示するものである。「フレームframeworkとは、ストーリーに対する望ましい認知的、価値的、感情的な反応の集合である[1]」とカリーは述べ、またそれが物語を表象する過程で表現されるもので、表象される物語内容そのものとは区別されるとする[2]。また作品のフレームは一度受け手に伝えられると、受け手の物語や登場人物、出来事に対する反応に影響を与えるとされる[3]。つまりフレームとは物語(の主に作者)が、物語の内容に対する受け手の様々な面における反応を制御する方法であると言うことが出来る。そしてあとで検討する事柄だが、このような物語のフレーミングに私たちは常に従うのではなく、提示されるフレームに対して抵抗することもあるのだ[4]

 

2.心理実験におけるフレーミング

以下ではカリーのフレーム理論を詳しく検討するが、カリーは初めからフレーム理論をフィクション物語に直接適用することをしない。初めに引用されるのは、以下のような心理実験[5]である。

 

病気に対抗する二つの選択肢が提示される。結果は以下の通り:

 

もし計画Aが採用されれば、200人が助かる。計画Bが採用されれば、三分の一の確率で600人が助かり、三分の二の確率で誰も助からない

二つのどちらかを選ぶように言われた人々のうち、72%の人々がAを選んだ。

 

もし計画Cが採用されれば、400人が死ぬ。計画Dが採用されれば、三分の一の確率で誰も死なず、三分の二の確率で600人が死ぬ。

 この場合、22%の人々がCを選んだ。

 

Kahneman and Tversky (1981)ではここで人々の反応に作用しているものを、フレーム効果(framing effect)と呼んだ。つまり前者(AとB)では問題を「得るもの」の点からフレーミングし、「200人を必ず救うことが出来る」ことが「600人を三分の一の確率で救う」ことより魅力的であるようにしている。一方で後者は反対に、「失うもの」の点からフレーミングしているのだ。計算すればわかるように、ABCDはすべて同じ事態を記述しているのであり、本来ならば前者と後者で違いは生まれないはずである。それにもかかわらず人々の反応が変化した原因を、ここではフレームと呼んでいるのだ。

 そしてカリーは、以上のシナリオを物語の形にした場合、前者と後者は「視点point of view」において異なると主張する。

 

二つの視点の違いは、潜在的に失われる命に対して、潜在的に守られる命に注目する傾向と関係している。二つの記述の何も、それらが事実に関する異なる意見の産物であるとは、示唆しない。

The differences between these points of view are to do with a tendency to focus on lives potentially saved as opposed to lives potentially lost; nothing in the two accounts suggests they are the product of distinct opinions on matters of fact. (88)

 

つまり二つの記述に対する反応の違いは、事実に対する「信念belief」の違いとは異なるものであり、それは二つの記述の「視点」の違いによるものだとカリーは言うのだ。以上のようにカリーは、フレームを語りの視点と結びつけ、その視点がどのように物語でフレームの役割を果たすかを詳述する[6]

 

3.視点と主体

視点とフレームの関係について述べる前に、カリーは視点がそれを持つ主体とどのような関係にあるのかを明らかにする。

「視点」と(それを持つ)「主体」の関係についてカリーは以下のように述べる。

 

私たちは、主体の心理的状態の全体性を、その視点への貢献として考えることが出来る。一方でそのような心理的状態の自己中心的な部分が、そもそもそのような視点を持つことを可能にしているのだが。

[W]e can think of the totality of an agent’s psychological states as contributing to their point of view, while a proper subclass of those states – the egocentric ones- make possible the having of a point of view in the first place. (89)

 

つまりある主体の全体性や自己中心性とその視点が、本質的に関係していると言うのだ。また同様に彼は視点が「自己中心的」である主体の、世界における時間的・空間的(そして精神的)な限界に必然的に付随するものであるとする前提に立つ。自己中心的でないような時空間的・心的状態は行為において存在し得ないということだ。

 そして以上のような一つの主体と結びついた視点は、物語において常に不完全な状態で与えられると言う。つまり語りの視点は主体の世界における限界に付随するものであるから、すべてを包含するような視点はあり得ないのだ[7]。そしてそれは同時に、視点がそれを持つ主体と他の主体の登場人物を区別するということを意味する。言い換えればある主体を他の主体から区別するものこそ、視点であると言うことが出来る。

そして視点が主体を弁別するものである以上、二人の人物の間で少なくとも一つは、一方が認知し、一方が認知しないものが存在する。しかしそれは「ある視点を十分に理解するとは、その視点が可能にする知ること、感じること、語ること、そしてすることのリソースを理解することだ[8]」と言うように、単に知識に限られない。それはその主体が知り、感じ、語り、すること全てが関係するとカリーは言うのだ。よってある同じことを知っていてそれを言うことに関しても、AとBという二つの主体の視点においては、知識と行為以上の違いが生じる。例えばAがそれをするのは驚くべきことで、Bはそうではないというような感情的な違いが、主体と視点の違いによって生じうるのだ。

また語り手の視点は、通常は物語そのものの中で説明されることはない。それは物語の内容ではなく、その外側から明らかになるものなのだ。カリーは語りの視点と物語の関係について以下のように述べる。

 

それ[語りの視点]は、関心やムード、感情、評価や他のものを表現するような、語り手によって行われることたちによって、明らかになるのだ。[…]語りの視点を表現するような物語は、自然にその視点の産物のような種のものになるだろう。怒った仕草が怒りの心的状態を表現するように。

'it is made evident by things the narrator does which are expressive of interests, moods, emotions, evaluations, and the rest. [...]A narrative expressive of a point of view is the sort of things which would naturally be the product of that point of view, as an angry gesture is one expressive of an angry state of mind.' (90-91)

 

語りの視点は物語において、語る主体の関心やムード、感情、評価などによって明らかになるものなのだ。このように、カリーは語りの視点が、語るという行為そのものから見出されるものだという立場を採っていることがわかる。

 そしてそのような語りの視点を表現する行為は、以下のように多様であるとカリーは述べる。

 

多くの振舞いが人の視点を表現し得る。つまり何かを表現するように意図された[…]あからさまな振舞いと同様に、言語的あるいは非言語的行為、そして鬱の人の態度などの非随意的振舞いもそうなのだ。

'Many kinds of behavior may be expressive of a person’s point of view: verbal and nonverbal action, involuntary behaviour, such as the depressed person’s posture, as well as behaviour which is intended as expressive and which may [...]overt: in such a case I make it clear that my behaviour is intended as expressive.' (91)

 

例えば真剣な主張は、ある人の信念の意図されたあからさまな表現である。しかしその一方で意図せずに主体の関心・感情・ムード・評価などが、振舞いを通じて表現されることもあるのだ。そして後者の振舞いは、しばしば主体の視点を(非意図的であるために)示しているとされることが多いとカリーは述べる。一方で主体の視点を直接表現するように意図されていると思われる振舞いは、私たちを主体がそう望むような視点に誘導しているとされるのだ。

 

4.物語における視点のフレーム効果

続いてカリーは、物語における視点に関する前提をいくつか提示する。まず一つは登場人物の視点を、登場人物の性格characterの一部としてみることが出来るというものだ。ここでカリーはシェイクスピアの『オセロ』を例に出す。この作品ではイアーゴがオセロに、彼の妻デズデモーナとキャシオーが不倫していると信じ込ませる。ここではイアーゴがオセロの認知的視点を操って、オセロが確かに何かを見たり聞いたりしているようにするが、それはイアーゴが、オセロが何にどのように反応するかの性格を把握しているからだ。そのようなオセロの性格は、彼の視点であると言うことが出来るだろう。そのような性格としての視点を、カリーは以下のように考える。

 

私たちの多くは、ある特定の仕方で推論し、ある種の要素に重きを置き、特定の事実や可能性に他よりも注意を向ける。私たちは修正に抵抗を感じるような、一般的信念や優先事項を持ち、それは私たちの実践的および理論的推論に影響を及ぼす。また私たちはある選択肢を目立たせ、他をぼやかすような。感情的な感性を持っている。

Most of us reason in a certain way, give special weight to certain kinds of factors, attend to certain facts or possibilities more than to others; we have general beliefs and preferences which are resistant to revision and which affect our practical and theoretical reasoning; we have emotional sensitivities which highlight some options and obscure others. (91-92)

 

カリーの言う性格とは、私たちが何かを考えるときの傾向や、一般的な信念、そして感情の全般的な傾向のことを言っているのであり、視点はそのような性格の一部であると言えるだろう。そしてこの語りの表現する性格のため、あるいは語りが様々な出来事に対する反応を内包しているために、視点の表現としての語りnarrationは一つの人格全体を表現することが出来るのだ。

 そして物語作品における視点は、作中の人物と同様に作品の語り手も持っている。カリーは両者をそれぞれ外的語り手[9](主に作者)、内的語り手(登場人物など)として区別し、前者に物語コミュニケーション上の重点を置く。そして外的語り手の視点と内的語り手の視点が矛盾するとき、私たちは通常前者を正しいとし、後者を「倫理的あるいは感情的に信頼できないmorally or emotionally unreliable」とみなすという。そしてカリーは以下のように述べる。

 

私のここでの関心は、主に最も高次のもの、物語によって表明される最も権威のある視点である。この視点こそ、一つの全体として見られたストーリーの、フレーム効果が依存するものである。作品が完成された意味を為すためには、他の下位の視点も理解する必要があるのだが。

My interest here is primarily with the highest level, most authoritative point of view manifested by the narrative; this is the point of view on which the framing effect of the story, considered as a whole, depends, though other, subaltern perspectives need to be understood if we are to get a rounded sense of the work. (92)

 

ここでカリーが言う「最も権威のある視点」とは、以上の文脈を踏まえれば外的語り手の視点であり、その視点にこそ、物語のフレーム効果が存するという。確かに一つ物語作品において、私たちの反応を規定するのは語り手の視点におけるフレーミングであり、登場人物のそれではない。物語においては登場人物の描き方も語り手次第であり、後者はある意味メタな立場に立っているのだから、これは確からしいだろう。

 そして最後にカリーはストーリーとフレーミングの関係について以下のように述べる。

 

ストーリーとフレームはそれぞれ別のものであり、両者はそれぞれ二つの別々の問いに対する答えに対応する。それは「ストーリーによれば何が起こるのか?」と「私たちはどのように、それらの出来事に反応するよう誘導されているのか?」というものである。しかし私たちは一般的に、一方を特定せずにもう一方を特定することは出来ない。フレームの知識の、ストーリーの知識への依存は明白だ。またより明白でないが、反対方向の依存もある[…]。つまりフレームそれ自体が部分的に、私たちがストーリーの出来事に関して言われることを、どのように受け取るかを決定するのだ。語り手に対する望ましい反応は、懐疑的なものなのだろうか?その答えを知ることは、ムードや作品のトーンの感覚による。もし語り手が信頼出来ないとするならば、そのストーリーで何が起こるかの仮定を、根本的に考え直すことになるだろう。

Story and framework are distinct things, and they correspond to the answers we give to two distinct questions: "what happens according to the story?" and "in what ways are we invited to respond to those happenings". But we generally cannot identify the one without identifying the other. The dependence of our knowledge of framework on our knowledge of story is obvious [...]. And less obviously, dependence runs the other way: the framework itself partly determines how we are to take things that are said about the story’s events. Is the preferred response to the narrator a sceptical one? Knowing the answer may depend on a sense of the mood or tone of the piece. If we take the narrator to be unreliable, we will have radically to rethink our assumptions about what happens in the story.' (93)

 

ここで言われているのは物語内容としてのストーリーと、それがどのように語られるかに関するフレーミングの関係である。ストーリーが明らかでなければフレームがどのように為されていることを知ることは出来ないが、信頼できない語り手などの場合、ストーリーがフレームに依存することもある。カリーは以上でフレームに関する前提を提示し終えたとし、フレーミングの実例とその背後にあるメカニズムについての記述に移る。

 

5.コミュニケーションにおけるフレーミングの例

 カリーはフレーム効果を、文学などの物語芸術によく見られるものの、より広い領野で見られるものだとする。まずカリーはコミュニケーションにおいて情報内容informational contentとシグナリングsignallingを区別する。これは上記の物語内容とフレームの区別と対応しており、これによってカリーはフレーム理論をコミュニケーション全般に適用しようと試みている。 シグナリングとは対話の相手にあるムードを生じさせたりすることであり、それは「その行動が自分に利益を与えたり、あるいは害になったりするような誰かの内に、正しいムードを作り上げることは、重要になり得る」 ‘Creating the right mood in someone whose actions may benefit or harm you can be important’(94)というように主体の利益のために重要な行為である。カリーはこれに人々の情動的状態を「チューニング」するために発達したものだと進化論的説明を与え、これを言語以前の音楽から派生したものだとする。

 カリーによって与えられるフレーミングの一つ目の例は以下のようなものである[10]

 

休日にコモ湖にやってきたジャネットとジョン。ジャネットはバルコニーのドアを開けて、ジョンに見える仕方で、また明らかに見えることを意図して、味わうように空気を吸い込んだ。

Arriving for a holiday at Lake Como, Jante throws open the balcony doors and, in a way that is visible to John, and is clearly intended to be visible, sniffs appreciatively at the air. (94)

 

ここでカリーが注目するのはジャネットの行為である。これによってジャネットは空気が新鮮だという情報をジョンに伝えようとしたのではない。ジョンはすでにそれを知っているからだ。ジャネットはそうすることによって、二人にとって相互に明示的な仕方で、空気の新鮮さに二人が注意を向けるようにしたのだとカリーは述べる。また加えてジャネットはジョンに、彼女が現在そうしているような仕方で世界を見るように仕向けてもいる。ジャネットのそのような意図は以下のように言い換えられる。

 

ジャネットはジョンに、彼女が世界のある一部に注意を向けている仕方で、注意を向けることを望んでいる。つまり、喜んで、始まったばかりの休日の可能性に興奮して、という仕方だ。ジャネットはジョンに、特定の物事に気づくことを望んでいる。またその物事が提示する特定の可能性に想像的に参与することを、そしてそれらの物事と可能性を一定の方法で価値があると見なすことを望んでいる。

Janet wants John to attend to that portion of it [world] in the way that she is attending to it: appreciatively, gratefully, with excitement at the possibilities for the holiday that has just begun. She wants John to notice certain things; to engage imaginatively with certain possibilities which these things present; to see these things and possibilities as valuable in certain ways. (94)

 

つまりジャネットの行為の意図とはジョンに、新鮮な空気に、ジャネットと同じ仕方で注意を向けてもらうことであるとカリーは言うのだ。そしてそれは「彼女はジョンに一定の仕方で可視世界をフレームすることを望んでいる[11]」と言い換えられ、そのようなジャネットの行為は(ジョンに対する)「フレーミング」であるとされる。

 上の例のようなフレーミングは、状況を考慮すればその意図に従うことは難しくないように思える。しかし従うのが難しいフレーミングが為される場合は存在し、そのような場合、「フレームを受け入れることは[…]概念的および感情的に自身を引き伸ばし[…]努力と心的柔軟性を要求する仕方で反応することを求める[12]」ことになるのだ。そしてこの例であれば、ジョンが単にジャネットを送っただけで休日を共に過ごすわけではなかったり、あるいは新鮮な空気が嫌いだった場合には、ジョンはジャネットのフレームを受け入れるのを難しく感じるだろう、とカリーは述べる。

 ただカリーによれば、ジョンがフレームを受け入れるのに困難を感じている場合、何らかの命題(例えば「新鮮な空気は爽快だ」)を想像しても役に立つことはない。ジャネットが求めるのは命題の共有ではなく、命題に対する一つの視点の共有だからだ。結局ジャネットのものの見方をジョンが受け入れるのは、ジャネットの例の仕草による。ジャネットのフレームをジョンが受け入れるということは、以下のようにまとめられる。

 

彼[ジョン]がしなければならないのは、それらの物事を評価することを含んだフレームに、想像的に入り込むことである。彼自身が本当にそれを評価していない、あるいはジャネットがそうするほどは、あるいは彼女がそうしている方法では評価していないとしても。

What he needs to do is to enter imaginatively into a framework that includes valuing these things, even though he may not really value them himself – or not so much as, or in the same way that Janet does.’ (95)

 

ジャネットが提示するフレームとは、ジョンに一定の仕方での反応を求めるものである。それに対してジョンは、ジャネットと性格や好み、そして知識をある程度共有している場合には、フレームを容易に受け入れることが出来るだろう。その場合ジョンはジャネットが注意を向けている可能性を想像することが出来るからだ。このような注意の共有をカリーは心理学や脳科学における「共同注意joint attention」の一種とする。次の例では物語の生成における、フレームとその背後にある共同注意の働きを、カリーは解説する。

 

6.物語における共同注意とフレーミング

以下はカリーの引用する、共同注意とフレーミングの例である。

 

母:指どうしたの?(What happened to your finger?)

子:挟んじゃった (I pinched it.)

母:挟んじゃったんだ。あぁ、それはとっても悲しいね (You pinched it. Oh, boy, I bet that made you feel really sad.)

子:うん…。いたい… (Yeah... it hurts.)

母:そうだね、痛かったね。指を挟むって楽しくなんてないよね。でも誰が来てよくしてくれたの? (Yeah, it did hurt. A pinched finger is no fun… But, who came and made you feel better?)

子:お父さん! (Daddy!)

 

この会話に対して、カリーは以下のようにコメントする。

 

母親は出来事を正しい時系列の順序に並べるように気を配り、表象された出来事の構成と順序を導く。また同時にその中で物語に参与するようなフレームを与えてもいる。つまり痛みを思い出させるが、その後のポジティヴな展開を強調することによって、ネガティヴな感情の強い再帰を避けるのだ。

The mother guides the construction and ordering of represented events, taking care to place events in their correct chronological order, while at the same time providing a framework within which to engage with the narrative: recalling the hurt but discouraging a strong resurgence of negative emotion by emphasizing the positive turn of events after that.  (96)

 

つまりこの例では出来事を直接経験した子が物語るのだが、その語りの生成に際して母親が介入している。そのとき母親は子の語る出来事を単に時系列立てるだけでなく、その語りの形式をコントロールすることによって、その出来事に対して子がどのように反応するべきかを規定しているのである。この例に関してさらにカリーはHorel and McCormack (2005)を引用し「そのような導かれた物語構成は母親と子供が『共有された過去の個人的・感情的評価』に至るのを可能にする[13]」と述べる。そしてカリーは以上のような会話におけるフレーミングと共同注意を、以下のように物語全般に適用する。

 

この意味での共有された個人的・感情的な評価は、私たちの最も成熟した物語への参与においても存続し、広く見られることを示す。そのような参与において、共有は受け手と、物語そのものの中に現れる作者人格の間に為されるのだ。

I suggest that this sense of a shared personal and emotional evaluation survives and indeed flourishes in our most mature engagements with narratives, where the sharing has come to be between audience and the authorial personality manifested in the narrative itself. (97)

 

ここでカリーが「成熟した物語への参与」と述べる際に念頭にあるのは、小説の読書体験だろう。以上で述べたような会話における共同注意や、出来事に対する個人的・感情的評価の共有によるフレーミングは、物語一般に見られるというわけだ。しかし私たちはすぐにその問題点に気づく。会話と違い小説などの読書経験は、両者の時空間的な共在を欠いているという点である。この点についてカリーは以下のように「誘導注意guided attention」の概念を用いて詳しく述べる。

 

7.物語作品における誘導注意

上で述べたように、カリーは会話におけるフレーミングで見られるような共同注意を、そのまま物語作品の鑑賞体験に適用することはない。カリーによれば、共同注意はコミュニケーションにおいて双方の「相互の開示mutual openness」を必要とする。しかし物語的コミュニケーションの場合多くは、作者はもう一方(読者)について何もわからないし、それ以前にそのような相手がいるのかすら、知ることがないのだ[14]。よってカリーは物語について以下のように考える

 

物語に組み込まれたある人の典型的な状況は、私たちを、それ自体厳密な意味での共同注意の状況を構成することなく、共同注意の探し手となるような傾向に置くそれらの能力に心理的に基礎づけられている、と私は考えたい。

I prefer to think of the typical situation of one engaged by a narrative as psychologically grounded in those capacities which make us apt to be seekers of joint attention, without itself constituting a case of joint attention in the strict sense. (97)

 

ここでカリーが言っているのは、物語への参与は共同注意をする能力に基づくが、それが成功しているのではなく、共同注意を探し求めているだけだということである。

そこでカリーは共同注意がその「洗練された形式refined form」であるような、より一般的な現象として「誘導注意guided attention」を提示する。それは「人は、もう一人の何らかの対象への注意の、その人自身のその対象への注意への影響を経験する[15]

誘導注意全般に関してカリーは「それ[誘導注意]は、場面や対象に向けられた共有された感情の価値的経験を、含む、あるいは含むようにデザインされている[16]」と述べ、感情の共有を強調する。物語作品のフレームと感情の関わりを、カリーは以下のように述べる。

 

私がここで感情の役割を強調するのは、物語のフレームを採用するのは物語内容に対して「調律される」ことを意味するからだ。それは物語の登場人物と出来事への参与の全体に及ぶ安定性を示すような、選択的で集中的な仕方で反応する傾向を持つようになる、ということなのだ。

I emphasize the role of emotion here because adopting a framework for a narrative means being tuned to the narrative’s content; being apt to respond to it in selective and focused ways that show some stability over the length of one’s engagement with its characters and events. (98)

 

つまり物語の提示するフレームを受け入れるということは、物語内容に対して自由に反応するのではなく、物語自体が指定する方法で反応するように要請されるということなのだ。それは単に物語の世界において、語り手が取り出して語るものに受け手が注目するというだけではない。その際に物語のフレームは、受け手の物語内容に対する感情を指定するのだ。

カリーは感情とは別に、「ムードmood」も誘導注意によるフレームにおいて果たす役割が大きいとする。それは「特定の出来事に対する一定の感情的・価値的反応を、他より起こりやすくする[17]」もので、物語における「誘導注意」の重要な一成分であるのだ。

特にムードに関して、カリーはディケンズの『リトル・ドリット』という小説を例に出す。彼によれば私たちは登場人物の運命や行為について知る前に、ディケンズの言葉の選び方によってムードを提示されるのだ。

 

彼[ディケンズ]は白い壁や道を「見つめる」ことや「土地の広がりや荒れた道」そして「こげ茶色の」塵のことを語る。厳しい暑さ、港の水、水膨れのある麦が表象されるのだが、その表象の様式は、容易に記述し得ない、ある種の陰鬱な抑圧を表現するのだ。

[H]e speaks of 'staring' white walls and streets, 'tracts of arid road,' and dust 'scorched brown'. The intense heat, the water within the harbour, the blistered oats are what is represented, but their mode of representation expresses a certain, not easily described, mood of sombre oppression (99)

 

このようにディケンズは物語における表象の「様式mode」によって、何かしらのムードを表現する。そして受け手はそれに対して「私たちは語り手のムードを実感する。[…]そして私たちはそのムードを自分たちのものとするのだ。ムードを作るのに、何らかの特定の、感情を惹起するストーリー内の出来事は必要ない[18]」というように、物語のムードを自分たちのものとするのだ。

 以上のような感情やムードの共有の原理を、カリーは人間の模倣しようとする傾向にあるとする。フレーミングのメカニズムにも人間の進化が関わっていると論じるのだが、ここでは省略する。カリーの模倣観は「心的調和としての模倣imitation as mental harmonization 」というものであり、それは意識的でも無意識的でもあるとする。

 

8.物語鑑賞における「標準参与モデル」

以上の議論を踏まえ、カリーは自らの「私たちの物語への反応が、作品の中で明らかになる語る人格の関心、評価、反応によって、形成される仕方[19]」という関心に対する答えを、最終的に「物語への標準参与モデルthe standard mode of engagement with narrative」としてまとめる。それは以下のようなものである。

 

物語は、それがその語り手の視点を表現するものとしての機能を果たすので、私たちの心にその視点を持つ人格のイメージを作り出す。そのことによって私たちにその人格の顕著な側面、つまりその価値的な態度や感情的反応、を真似するように促すのだ。そのような反応を受け取る中で、私たちは全体的であれ部分的であれ、その作品の標準的なフレームを受け入れるようになるのだ。

Narratives, because they serve as expressive of the points of view of their narrators, create in our minds the image of a persona with that point of view, thereby prompting us to imitate salient aspects of it – notably, evaluative attitudes and emotional responses. In taking on those responses, we thereby come to adopt, wholly or in part, the framework canonical for that work. (106)

 

[1] [A] frame work is a preferred set of cognitive, evaluative, and emotional responses to the story. (86)

[2] I will argue that framework is communicated to us, not as something represented, but as something expressed in the process of representing the story'. (86)また内容と形式としてのフレームの区別については、同書の6章4節 Confusing Framework and Contentで詳しく述べられている

[3] '[F]ramework, once communicated, will influence the response of the audience to story, its characters, and events.' (86)

[4] 'But we do not always welcome, or approve, these attempts to frame our experience of the work; we sometimes experience resistance to framing.' (88)本書では後に「想像的抵抗imaginative resistance」がフレーム理論との関わりにおいて論じられる。

[5] Kahneman and Tversky (1981) ‘The Framing of Decisions and the Psychology of Choice’, Science, 30: 453-8から引用したもの

[6] 「視点point of view」は一般に「物語られる状況・事象が提示される際の知覚・認識上の位置」(『ジェラルド・プリンス『改訂 物語論辞典』遠藤健一訳, 松柏社, 2015年)などと説明されるものである。しかしカリーにおける「視点」は明らかにそのような「知覚・認識上の位置」以上の、一つの人格の価値づけも含めたパースペクティヴなようなものだと言える。

[7] A narrator or character’s point of view is never given in full; what is focused on is always some relevant aspect of that point of view, usually some aspect which distinguishes that agent from other significant characters. (89-90)

[8] 'To understand a narrator’s point of view fully is to understand what resources for knowing, sensing, telling and doing that point of view makes available.' (90)

[9] 外的な語り手は以下のように端的に定義される:「フィクションの外的語り手とは、その人にとってストーリー上の出来事が虚構であるような人物のことである」 'The external narrator of a fiction is someone for whom the events of the story are fictional' (92)

[10] Sperber and Wilson [1995] から引用したもの。

[11]  ‘She wants John to frame the visible world in a certain way’ (94)

[12] Adopting a framework […] requires us to respond in ways that call for effort and mental flexibility, stretching ourselves conceptually and emotionally […]. (95)

[13]  'such guided narrative constructions enable mother and child to arrive at a "shared personal and emotional evaluation of the past".' (ibid)

[14] ただここでカリーは読者にとっての作者人格の不在には触れていない。作者人格にとって読者が開かれていないように、読者にとっても作者人格は開かれていないだろう。

[15] one experience the influence of another’s attention to some object on one’s own attention to it (98)

[16] They involve, and may be designed to involve, valued experiences of shared emotion, directed at a scene or object. (98)

[17] 'making certain emotional and evaluative responses to specific events more likely than others'

[18]  'We have a sense of the narrator’s mood, as expressed through his act of representation, and we quickly catch that mood ourselves; we need no specific, emotion-generating event in the story to create the mood.' (ibid)

[19] ways in which our responses to a narrative are shaped by the interests, values, and responses of the narrating personality we see revealed in the work. (105)

ラッセルの記述理論のメモ①

青山拓央『分析哲学講義』(ちくま新書, 2012年)の講義3「名前と述語」より。

はじめに

 基本的な概念だけどよくわかってなかったので。バートランド・ラッセル Bertrand Arthur William Russell(1872-1970)の記述理論 theory of descriptionsに関するメモ。この記述理論は分析哲学における「なぜ言葉は意味を持つのか」「言葉の意味とは何か」という大きな問題系につながるものと言える。

 ラッセルは「表示についてOn Denoting」(1905)という論文で、記述理論によって確定記述句を分析した。

 確定記述句とは単一の事物を指す句で、固有名と代名詞以外のこと。英語で言うなら定冠詞 'the'が付く句と言える。例えば「現在のイギリス王」「ヒッチコック監督の遺作」などが確定記述句となる。ラッセルとしては表示句(指示句denoting phrase)の分析のために、その部分集合である確定記述句を分析し、やがて固有名を分析するという道筋をたどる。確定記述句の分析はその道程にあると言える。

 一方で記述理論を雑にまとめるなら、「確定記述句やそれを含む文の論理構造を、一般名詞と量化によって記述する」方法のことだ。

記述理論の意義

 これが何故うれしいかと言うと、それまでは論理的に説明できなかった「指示対象が実在しない表現」が、意味のある言葉として論理的に捉えられるようになるからだ。言い換えれば、「指示対象を持たない言葉は、空集合を指示するのですべて意味が同じ!」ではなく、ちゃんと違う意味を持つ言葉として論理的に弁別出来るようになるということだ。確かに「百人の子供を生んだ女性」と「浦島太郎の息子」は具体的な指示対象を持たず、空集合を指示するが、だからといって同じ意味を持つわけではないだろう(vacuously trueではないということ)。

 またこれは、「ある人some man」などの、特定の誰かを指すわけではない表示句の意味を、述語論理学の枠組みで再解釈し、論理的に表せるようにした、ということでもある。

具体的な分析例

 具体的に考えてみる。確定記述句を含む文の例としてWikipedia*1で挙げられているのは、 "the current Emperor of Kentucky is gray."「現在のケンタッキー州の皇帝は白髪である」というもの。ここでは「現在のケンタッキー州の皇帝」が指示対象が一つに定まる確定記述句だ。さて「現在のケンタッキー州の皇帝」という言葉の指示対象は存在しないので、文は空集合を指示することになるだろうか?例えば「現在のケンタッキー州の皇帝は赤毛だ」や「2+2=5」も空集合を指示するのだから、上の文と同じ意味を持つことになるのだろうか?それは直観に反する。

 そこで記述理論の出番だ。この文をラッセルの記述理論を用いて言い換えると以下の3つの命題の連言になる:

1.there is an x such that x is an emperor of Kentucky.「ケンタッキー州の皇帝であるようなXが存在する」
2.there is at most one emperor of Kentucky.「ケンタッキー州の皇帝であるようなものは、多くても一人である」(あるいは「XとYのそれぞれについて、XとYが両方共にケ皇帝であるなら、X=Yである」とも。)
3.anything that is an emperor of Kentucky is gray.「ケンタッキー州の皇帝であるようなものは、すべて白髪である」

ケンタッキー州の皇帝は白髪である」iff1∧2∧3 ということだ。

 ここで注目したいのは、文が3つの命題の連言になる際、定冠詞 "the"を含まない形で記述されている、つまり確定記述句(the current Emperor of Kentucky)が消去されているということだ。ここにおいて「ケンタッキー州の皇帝は白髪だ」という文の意味を考えるに際して、「ケンタッキー州の皇帝」という確定記述句の指示対象について考える必要はない。この文は単純に1.の「ケンタッキー州の皇帝であるようなXが存在する」が偽であるから、全体として偽であるのだ。

量化の活用

 またこの記述理論による分析は述語論理における「量化」をうまく使っていることにも注意したい。つまり記述理論では、フレーゲ以来の量化記号である∀(すべての〜, any)と∃(ある何らかの〜, some)によって、確定記述を表すことが出来るのだ。つまり「ケンタッキー州の皇帝であるbe an emperor of Kentucky」という述語をF、「白髪であるbe gray」という述語をGとすると、「ケンタッキー州の皇帝は白髪だ」は「あるxについて、「xがFである」かつ「すべてのFについてyがFならばx=yである」、かつ「xがGである」」と言い換えられる。これは勿論以下の論理式の言い換えである。

(∃x( (Fx∧∀y(Fy→x=y) )∧Gx) )

固有名の分析へ

 前にも述べたように、ラッセルの分析は表示句、その部分の確定記述句、さらに固有名へと進んで行く。

 例えば浦島太郎という固有名を考える。彼は架空の人物であるから、確定記述句と同様に、その意味を指示対象とすることは出来ない。ここで固有名の意味を指示対象と同一視してしまうと、「夏目漱石夏目金之助である」はトートロジーということになってしまう。(もちろん実際には上の文は有意味であることは明らかだ)

 そこでラッセルは固有名を省略された確定記述であると考え、ある述語を満たす対象を指す言葉だとした。例えば浦島太郎であれば

  • いじめられている亀を助けた
  • 海のなかの竜宮城に行った
  • 乙姫から玉手箱をもらった
  • etc...
などの述語を満たすだろう。
 ここで以上の述語を「ウラシマる」という一つの述語にまとめてしまうと、「浦島太郎はB型である」という文は、以下の命題の連言として理解できる。
  1. ウラシマるような何らかのもの(人間)が少なくとも一つ存在する
  2. ウラシマるような何らかのもの(人間)が多くても一つである
  3. ウラシマるようなすべてのもの(人間)は、B型である
1.が偽である以上、これらの連言である「浦島太郎はB型である」も偽である、ということになる。よってここで固有名が含まれる命題について考えるときに、その固有名の指示対象については考えなくてよくなっている(だから存在しなくても構わない)というわけだ。
 
続きは今度

 

 

「想像力」に関するメモ

佐々木健一「想像力」『美学事典』東京大学出版会, 1995, pp.79-89.

 

メモ

 

・想像力は精神的活動のうちでも、身体に媒介されているという特殊性がある

→またそれゆえに具体的であり経験的な働きであると言える

→独自の一般性・論理性を持つ

 

・古典的概念から現象学的想像力にいたるまで、一種の「受動性」が認められている

→感覚的な外部刺激を基盤にする精神的活動であるということ

―また古典的概念において、そのような外部刺激が「記憶」と結びつけられる。デカルトも、想像力は記憶を基盤に像を形成すると述べる

 

・カントによる構想力(生産的想像力)と再生的想像力の区別

デカルト・ヒューム的な想像力は後者であり、既に経験した像(記憶)が基盤になる

→それに対して前者は、感性の多様としての後者を統一する、先験的総合の働きを持つ

―このような想像力は、見たことのないものを想像するというような創造的なもの

―そのような自由な想像力は、合法則性を備えた悟性と調和的に遊動することで、美的判断の基盤となる。言い換えれば美的判断は想像力の自由な合法則性によって規定される。

→以上のような構想力はカントによって美学・芸術と結びつけられ、ロマン主義に受け継がれる

 

・またここまでの議論とは少し異なる流れに、フィクション作品の様相と結びついた想像力もある。問題となるのは想像力の理性的規範(ただ想像力を理性と空想の中間に置くという点では他の想像力論と類似?)

―もちろんアリストテレス詩学』の議論のこと:歴史は起こったことを語るのに対して、詩は起こり得ることを語る

→何が「起こり得る」とされるのかについては、想像力における理性的な規範があるということか

―スクルートン:フィクション作品は現実に対して「適合appropreate」しなければならない(これも規範的)。常に現実を参照して、適切性を理性によって判断されるフィクション

→また一方でフィクションは可能性を構築することで、現実を可能性の文脈に置く。

→このような想像力は、再生的想像力の一種?現実的な蓋然性の感覚という意味でのヒューム的な連想の法則によって、フィクションの適切性が判断される。

 

レジュメ

 

定義:「身体に媒介されている限りでの精神の働き全般

「精神が身体の影響を遮断して、純粋に思考しようとするとき、その思考は抽象的・一般的・論理的な性格を帯びる。それに対して、身体との関係に即して思考するとき、その思考は具体的・具象的であり、経験の抵抗との相剋のなかで展開されてゆく。思考である限り、一般的であり論理的であることに変わりはないが、具体的であることによって、想像力の思考のもつ一般性や論理性は独特なものとなる。」

 

・第一義には「イメージを形成する力」「像を表象する力」だが、それだけでない

→例えば「文学作品の優れた想像力」というのは「虚構における優れた技巧」のこと

→「現実生活のなかでこの虚構の創出に相当するのは、他人の立場になって考えたり、他人を思いやったりすることであろうが、この場合にも像は必須の条件ではない。」

→〈像の産出〉でない「想像力」

 

・想像力は不在の対象だけでなく、現実の対象についての思惟でもある:物真似の認識

―現実にも想像力が働いているというカント的認識論→様相的直観?

 

 

・想像力の古典的概念

アリストテレス:「記憶(や狂気)」と重なる

―スコラ哲学:感覚的刺激を統括する共通感覚と関係

              ←記憶され想像される像は、外部感覚から共通感覚へと導かれるため

デカルト:共通感覚も想像力も、脳の松果体という記憶(精神)の座における、精神と身体の結合の働きである

―「左右の眼から伝えられた視覚的刺激はこの腺に収斂して、ただ一つの対象の像を結びつつ、記憶のなかに痕跡を残す。また逆に、精神はこの松果腺を動かして記憶の貯蔵庫のなかを探してしかるべき像を想起し、あるいは部分的な像を組み合わせて空想にふけったりするわけである。」

→つまり想像するとは、意識を身体に向けて、理性や感性で把握した観念に符合するなにものかを、身体において見つめること

 

・ヒュームによる想像力の法則

―ヒュームによれば知覚はすべて感覚に由来する。

―想像は「再生された観念」という点で記憶と類似するが、活気の強さ、そして「経験されたときの観念の順序の組み換え」という点で記憶とは異なる。

→つまり想像においては一つの観念から別の観念に、「類似」「隣接」「因果関係」の三つの連想によって移行する

→このような想像力はカントによって「再生的想像力」として一段低く見られた

 

・カントの生産的想像力

―構想力Einbildungskraft:「感覚的刺激の所与の多様性を一つの形象へと統一し、精神(悟性)の理解に供するもの」→身体=物体と精神の媒介(デカルトの想像力論の延長)

              →これに対して、すでにある像を想起する想像力は再生的想像力

→再生的想像力が発動するには、その前にその像が経験されていなければならないが、そのような最初の像を、感性の多様から統一させ、経験可能にする働きが先験的総合=生産的想像力

―知性を支える想像力:生産的想像力=構想力によってセンス・データは統一され形象を形成するが、それはさらに概念と像の中間的存在である図式に媒介され、悟性の理解出来るものになる

 

・カントはそのような創造的想像力を美学と結びつけるに至る

―これは古代のピロストラトスや偽ロンギノスの、見たことのない対象を取り上げる想像力と類似

―カントは対象を美と判断する働きを、想像力と悟性の調和的遊動と関連付けた

―悟性は合法則性を担うため、そのような美的判断は「想像力の自由な合法則性」によって規定されていると言える

→ここで言う「自由な想像力」は(連想の法則に支配された再生的なものではなく)自分から感覚的な形を創り出すような、生産的で自発的な想像力である

→ロマン派の創造的想像力へ

 

・コールリッジと創造的想像力:悟性↔感性、精神↔自然、無限↔有限を媒介するカント的想像力はロマン主義に受け継がれる

フィヒテを経て、ノヴァ―リス、シュレーゲル、シェリング

―シュレーゲル:自我は世界の多様を概念の統一性に還元し、世界を縮小する(『純粋理性批判』認識論的想像力)一方で、詩的想像力によって自己を世界に拡大する(『判断力批判』創造的想像力)

シェリング:カント的想像力をベーメの影響下で創造力へと移行させた

―コールリッジ:想像力↔空想力fancyの対立

              ―空想力:連想の法則に支配された再生的想像力

↔想像力:多(複数の状況・要素)を一(一つのイメージ・感情・直感的思考・根本原理)へと還元・一体化する力

→これらのロマン主義的想像力が、美学において高く評価されてきた

 

・想像力の理性的規範:想像力は悟性の概念的把握・推論から距離を置きつつも、まったく非合理的な空想・幻想とは異なる

アリストテレス:悲劇の筋立ては事実の再現(歴史)ではなく、「ありそうだ」「あらねばならない」などの蓋然性・必然性によって組み立てられる

―スクルートン:アリストテレスを受けて、想像力の作品は「現実に対して適合appropriate」することが求められるとした。

―「想像力の仕事は諸々の可能性の構築を含んでおり、その目的は、おそらく、現実世界をこれらの可能性の文脈に置くことにある」

→想像力の作品は現実を逆照射することを究極の目的とし、そのような目的に適う虚構こそが「適切」である

―想像力はそのように、虚構の「適切性」を判断するという面において理性的なものである

→「想像力は[…]かれらにその理性を行使するように、すなわち一句ごと、一つひとつの作品ごと、一文ごとになぜと問うように、そして身近な現実性の世界に対するその適切性を判定するように仕向けるのである」

>「想像力」概念と「可能性」「蓋然性」を橋渡しする可能性?→様相概念

 

 

サルトル:想像力の「像」について

―1.像は意識の中にあるというよりも、意識そのものである

―2.想像は知覚と思惟の中間である(知覚のように対象を見つめるが思惟のように自分の知ることを支えとする活動である)

―3.想像の対象は現実の存在ではなく、非存在、不在として措定される

―4.想像の対象は無であるから、想像とは自発的で創造的である

→以上より想像力とは「意識の偉大な〈非現実化〉機能」;精神の現実から脱出する働きである

 

・しかしこのような想像力は芸術家の創造的想像力というより、友人の顔を思い浮かべるような表象作用(再生的想像力みたいな?)である

→創造的想像力は(コールリッジ的に言えば)多を一体化するもの。言い換えれば「多」は既知であるが、想像力による一体化が生む構想によって初めて、対象が実在する(⇔サルトルの像概念は既知のもので閉じていて、対象は無)

→そのような創造的想像力は言い換えれば、「多」という所与を前提する、「受動的」なものである(感覚の多様を把捉するカント的構想力の残響?)。

→ただし日常的な想像力でさえ、想像力は外部からの刺激を受けて働く受動的なものである

→「想像力とはむしろ、刺激を受けて活性化され、視野を広げ柔軟性を増した精神のことである。そこで初めて「霊感」も湧く」

 

サルトルにおける芸術作品と想像力:作品とはイメージであり、その観賞のためには作品の物質層=アナロゴン(メディウムみたいな?)を「無化néantiser」しなければならない

―「実在的なものは決して美しくない。美は想像的なものにしか帰することのできない価値であり、世界をその本質的構造において無化することを伴っている」

→しかしこのような芸術観は、一種質料的と言える自然美や、作品の質料的面などを見過ごしている(筆者によればこれは「精神と構想(アイディア)そして形を偏重する西洋思想の正統的伝統が受け継がれている」)

 

バシュラールの「物質的想像力」

―私たちは対象を見るときその「形」に着目するが、その見るという行為に先立って「物質的夢想」があり、それが見る対象を選ぶ

―「物質的夢想」:物との直接的な交わりに触発され、無意識的で、自然の産出力(能産的自然)に根差す。

→見たり、形式的想像力を導く⇔物質的想像力を導く

―後者の手は直接物質をこねる手でなくてはならないが、それは既に出来た形をなぞるものではない。それは単なる目の代用としての手である

「よくできた輪郭線をたどり、すでにできている仕事を検査する、気まかせな愛撫する手は[…]職人が働いているのを見つめる哲学者の哲学へと導いていく。[…]すでにできている仕事のこの視覚化は、おのずから形式的(形相的)想像力の優位を生み出す。」

→「これとは逆に、勤勉で命令的な手は、深い愛情を示しつつ抗う肉体のように、抵抗するとともに言うこともきく物質をこねあげることによって、実在的(レエル)なものの本質的特徴である機能亢進dynamogénieを学ぶのである」

―以上のような物質的想像力は、現実の像を形成する働きというより、「現実を超え、現実を歌うイメージを形成する能力」

―またこのようなバシュラールの思想は、精神と身体の媒介としての想像力の働きが、西洋思想において身体の精神化において理解されていたのに対して、精神(思想)の身体的位相を捉えている点で例外的

Shen-yi Liao 「想像的抵抗・物語参与・ジャンル」レジュメ

Shen-yi Liao "Imaginative Resistance, Narrative Engagement, Genre" (2016) https://philpapers.org/rec/LIAIRN

 

 

0.イントロ

 

・想像的抵抗は現実世界と物語上の命題との不一致?

→いや、ジャンルによってそのような不一致は乗り越えられる

 

・想像力には制限がないという直観→しかし実は規範的な制限があるのでは?

→想像的抵抗の問題系:現実世界と一致しない規範的な命題を想像することの困難についての考察の蓄積

→しかし今までの想像的抵抗の議論では二つの特徴が考慮されていないのではないか

  • 想像的抵抗が物語参与(フィクションなどから美的な快楽を得るために想像力を用いること)という特定のプロジェクトを行うときに起こること
  • 規範の不一致の際でさえ、想像力の制限はジャンルによって緩和されること

 

 

1.想像的抵抗

 

1.1抵抗現象の輪郭

 

・最初期の定義:事実的命題に対して倫理的命題において想像的抵抗が起こる(Gendler 2000)

→議論は洗練され、今ではより広く「記述的命題に対する規範的命題」「非反応依存的命題に対する反応依存的命題」において想像的抵抗が起こるとされる

→この論文では名称はともあれ後者のカテゴリーに属する命題を「問題となる命題puzzling proposition」とする

 

・最も重要な洗練は、抵抗の諸相を明らかにしたもの(Weatherson 2004; Walton 2006)

→この論文ではそれらを規範的なものと心理的なものに分類する

→また以上の理論的洗練は、想像的抵抗が必ずしも想像に関連しないとする。よって想像的抵抗と言うより、抵抗現象と呼ぶべきだろう

 

・規範的側面=「虚構的真の問題fictionality puzzle」:何故特定の命題は虚構的に真たらしめることが難しいのか

→そのような命題は「作者の自由authorial freedom」そして「読者の想像力[1]」に規範的な制限をかける

→つまり虚構的命題に対する規範的制限は、(命題が規範的であるのに加えて)読者が想像「しなければいけない」という点で二重である

 

心理的側面=「想像の問題imaginative puzzle」(読者は何故特定の命題を想像するのに比較的な困難を感じるのか)と「現象学的問題」(読者は何故特定の命題に対して不快な混乱jarring confusionを感じるのか)

→二つは関連して起こることが多い:またそれは何故なのかという問いもある

 

1.2抵抗現象の枠組みを考える

 

・以上のような抵抗に関する問題を列挙するだけでは十分でない。それらの問題を適切に位置付ける必要がある

→重要なのは問題を起こす文章が、物語の一部として抵抗を引き起こすということ:抵抗現象は物語参与という心的プロジェクトmental activityの過程で起こる

→心的プロジェクト:特別な規範的・認知的重要性を持つ(精神の)活動。Neil Van Leeuwen(2009)の「実践的設定practical setting」と類似したもの。

―「実践的設定」は主体の認知装置のその場限りの再構成を可能にする

ごっこ遊びの実践的設定の場合、それは想像力がguiding actionの中でより直接的な役割を担うことを可能にする(?)。また実践的設定は私たちの期待を一時的に再形成するため、ごっこ遊びの場合にはその「ふり」に関連する一連の規範を主体は受け容れることになる

 

物語参与はそのような心的プロジェクトの一種であり、そこで私たちはフィクション物語などの想像的プロンプトから美的な快楽を得るために想像力を用いる

→これに対して想像力は様々な心的プロジェクトの中で用いられる命題的態度[2]のことである。想像力は物語参与以外にも、ごっこ遊びや反事実的推論の際に用いられる[3]

→また想像力を用いる物語とのインタラクションすべてが物語参与になるわけでもない:試験勉強のためだけに小説を読む学生や、映画の過激表現をチェックするためだけに見る映倫の人とかは、物語に想像的に参与しているとは言えない

 

・物語参与が、他の物語とのインタラクションと区別されるのは、それが作品それ自体から美的快楽aesthetic pleasureを得るために遂行されるという点。

→これは創造的想像力から美的快楽を得るのとは異なるということ

→また物語参与はそのような美的快楽のために、読者は想像力(や関連する心理的反応)を物語の規定の制御の下に置かなければならないという規範的要求を持つ

→「物語参与の際、人は自分の想像力を虚構的真fictionalityに向ける」

 

・物語参与において抵抗現象が起こる際、他の想像力を用いる心的プロジェクトが発生することはない

→例えば抵抗現象と、倫理的熟考などの反事実的推論は同時に起こらない。つまり「女性の嬰児殺しは善」という命題を反事実的推論として想像するとき、そこに抵抗は生じない

 

・以上から、抵抗現象は孤立した命題に関してではなく、物語参与という心的プロジェクトにおける規範性物語の心理というコンテクストに位置付けて考えるべき。

―規範性の問題は、物語において命題が虚構的真となる基盤についてのもの

心理的問題は、物語への反応を因果的に形成する要素についてのもの

 

1.3複雑な抵抗現象

・最近の想像的抵抗の議論はジャンルを考慮することが多い

→Nanay (2010):同じ命題でもジャンルによって抵抗現象が生じたり消えたりする

→Weinberg and Meskin (2006):カートゥーンでは倫理的に逸脱した命題への抵抗現象が消えることがある

→経験科学におけるテスト:

―最後に「嬰児殺しは善」という命題をつけたストーリーを、警察の調書のスタイルとアステカ神話のスタイルで提示し、どちらが抵抗を生じさせるか実験した。

→同じ命題(嬰児殺しは善)でも、コンテクストのジャンル(警察の調書とアステカ神話)によってそれを虚構的真とするかどうか分かれる、あるいはそれが倫理的に良いと感じるか悪いと感じるかが分かれる

 

 

2.ジャンルと物語参与

トドロフは『言説の諸ジャンル』(1990)で、「ジャンル」の「読者の期待の地平」であり「作者の執筆のモデル」であるという二重の機能について語った

→つまりジャンルは作り手の物語の構築受け手のその経験に影響する。言い換えれば何が虚構的に真であるか何が想像されるのかに影響する。

→ジャンルは物語参与における規範性と心理において重要である

 

2.1ジャンル

・ジャンル=最も基本的には関連する共同体において特別であると認識される物語のグループのこと

 

ウォルトンは「芸術のカテゴリー」(1970)において、作品があるジャンルに属しているかどうかは様々な要素に依存するとした:

―そのジャンルの他の作品との類似、作家の意図、批評的判断、そしてそのジャンルの美的快楽のための傾向propensity for aesthetic pleasureなど

 

・通常一つの作品は複数のジャンルに属し、そのためジャンル同士は重なる

→それらの対立の解決は関心・文脈依存的に為される

 

・ただジャンルが重要なのは、単にそれがクラス分けである以上に、それが「物語参与の規範性と心理への示唆」を持つため

→作品のジャンルの不一致についての議論は、作品における虚構的真と参与の方法に関わる

―「キャラクターが涙の潮流によって世界に洗い出された」というのが(単に隠喩的な意味でなく)物語における真がどうかに、作品がマジックリアリズムであるかリアリズム作品であるかは関連する(虚構的真)

―グロい斬首シーンを笑えるかどうかは、その映画がホラーなのかブラックコメディなのかによる(参与の方法)

 

・ジャンルは物語における命題が虚構的真であるかと、受け手が物語に参与する(べき)方法に影響を与えるのだ

 

2.2慣習

・規範的側面:ジャンルは作者が何を虚構的真にし得るかを制限する

 

生成原理Principle of generation:直接作品に示されていない命題のうち何が虚構的真であるかを決める

 

・ジャンルの慣習

―記述的側面:SFとされるものは実際現実の物理法則を侵犯していることが多い

―規範的側面:SFに分類されることによって作品は物理法則の侵犯を正当化される

→これはジャンル慣習が生成原理によって作品の虚構世界を制限していると言える

 

2.3期待

心理的側面:ジャンルは読者の想像と心理的反応を規定する

 

ウォルトンごっこ遊び理論:虚構的真とは物語が読者に想像するように指定しているもの

→ジャンルは物語の想像指定の一部であり、それは読者が何を想像すべきかを指定している(SFにおいて読者は現実物理法則の違反を受入れなければならない)

→このようにジャンルは読者に義務を指定する=ジャンル的期待を持つ

 

・心理アーキテクチャとの関係:ジャンル的期待はストーリー図式story schemaである(物語におけるschema概念についてはMandler (1984)など)

→理想的な物語参与においては、読者は適切なジャンル的期待という図式を利用し、それによって「ストーリーについていくgo along with the story」

→一方で読者が適切なジャンル的期待にアクセスできないとき、その物語参与には恣意的・意識的な努力が必要となり、その型に一致する容易さtypical easeが失われる

 

ジャンル的期待/物語参与の流暢さ/美的快楽の三者には相互作用がある

―読者が適切なジャンル的期待によって流暢な物語参与を行うとき、美的快楽は増大する

→逆にジャンル的期待が適切でないとき、作品の美的に価値のある特徴を見逃しがちである

―一方で読者は主に作品の美的特徴を埋め合わせcompensate、関連する類似した作品に触れることでジャンル的期待を獲得する

→読者はそれによって美的快楽を得、流暢な物語参与を獲得する

 

・例えばストラヴィンスキーの『春の祭典』は1913年パリの初演では大不評だったが、現在では名作とされている

→その革新性によって、当時の受容者はジャンル的期待を形成できなかった

 

 

3.ジャンルと想像的抵抗

・ジャンル的慣習は作品の虚構的真を基礎づけ、ジャンル的期待は読者の想像に影響する。

 

3.1虚構的真の問題

・先の例であれば、警察の調書の形式で書かれた「嬰児殺しは善」という倫理的命題は、そのジャンルにおいて慣習不協和であるため、虚構的真の問題を惹き起こす。

→警察の調書というジャンルは倫理的命題の現実世界からの逸脱を許さない

 

・一方で同じ命題がアステカ神話の形式で書かれた場合、「嬰児殺しは善」という命題はそのジャンルにおいて慣習協和であるため、虚構的真の問題を惹き起こさない。

アステカ神話というジャンルは倫理的命題の現実世界からの逸脱を許す

 

・また慣習不協和はどのような命題が虚構的真になり得るかにも影響する

→虚構的真は基本的に作者が決定するものだが、作者が書いたものが全て自動的に虚構的真になるわけではない:例えば作品の諸特徴がそのジャンルはリアリズム小説であることを示していたならば、作者が単に「光より速い宇宙船が存在する」と書いても虚構的真になるのは難しい

―またさらに、作品がどのジャンルに属するかも、全て作者が決められるわけではない

→例えば批評家が作品のジャンルを何と判断するかも影響

 

・以上より倫理的逸脱による抵抗現象という枠組み自体を再考する必要がある

→何人かの論者は倫理的逸脱が抵抗現象の必要条件ではない(抵抗現象の原因は必ずしも倫理的逸脱ではない)と論じたが、筆者はさらに倫理的逸脱は抵抗現象の十分条件でもない(倫理的逸脱があるからと言って必ず抵抗現象が起こるわけではない)と論じるのだ

→結局倫理的に逸脱した命題が抵抗を引き起こすのは、それがジャンル慣習に不協和である場合である

 

ウォルトン(1994)が言うように、SFがあるようにMF(Moral Fiction、現実とは異なる倫理法則が働くフィクション)は存在し得るし、存在するだろう

 

3.2想像的問題

・3.1ではジャンル慣習の不協和によって、倫理的に逸脱した命題が虚構的真を形成できない例(虚構的真問題の例)が示された

→一方でジャンルは読者にジャンル的期待を生じさせ、その期待と作品の不一致が想像の問題を引き起こすのだろう

 

・同じ例を挙げれば、警察の調書のジャンルは、型通りに、自動的に、そして無意識的に現実世界と同じ倫理規範を期待させる

→そして「嬰児殺しは善」という命題はそのようなジャンル的期待に対して不協和であるために、抵抗を引き起こす

―そして一方でアステカ神話のジャンルはそのような期待を形成しないために、抵抗を引き起こさない[4]

 

トドロフが言うように、ジャンル的慣習が作者が何を容易に虚構的真とするかを制限するように、ジャンル的期待は読者が何を容易に想像出来るかを制限する[5]

 

・読者が命題を与えられたとき、その命題が意味を成すための図式や、新しい図式を形成したり所与のものを適用するための傾向を持たなければ、その命題は困惑させるpuzzlingものになる

→例えばジャンルがリアリズム小説であった場合に、それから逸脱する命題に対して、読者は意識的な心的努力によってそのジャンル的期待を乗り越えることは可能。しかしその場合にも、想像が比較的困難であることは明らか

 

・もちろん読者のジャンル的期待は(そこに十分な動機があれば)しばしば再形成を余儀なくされる

→特に優れたフィクション作品の場合、ジャンル的期待を裏切ることは多く、また優れた作者は一見困惑させる命題を提示し、それを美的快楽によって想像可能にすることがある〈しかしどうやって?〉。

→よって読者はそのような期待の再設定の労力を補償してくれる美的快楽を見出せない場合にのみ、リアリズム的期待の初期設定に戻されるdefault to realist expectations。

→よって読者は現実世界的特徴を期待する初期設定を持ち、作品が他のジャンルの目印を示した場合に期待が再構成される(読者は前知識無しの場合作品をいきなりSFとして読み始めないということ)

 

・以上から、上の警察調書が何故抵抗現象を示すのかをまとめる

―まずそれはリアリズム以外のジャンル的期待を提示しない

―さらにそれはそのような想像の困難を埋め合わせるような美的に価値のある特徴を持たない(なんたってそれは哲学者が書いたストーリーであってリデイア・デイヴィスのショートショートじゃない)

→よって読者のジャンル的期待は再形成されず、そのジャンル図式に当てはまらない「嬰児殺しは善」という命題は抵抗現象を引き起こす

 

3.3現象学的問題

・上でも述べた通り、適切なジャンル的期待や図式が無ければ、物語参与は流暢、つまり素早く、自動的で、無意識ではなくなってしまう

→そのようなときに現象学的問題が生じると言える

 

・想像的問題のときと同様、現象学的問題も一時的なものと恒常的なものがある

→一部の作品はわざと不快な困惑を起こし、それより前の部分を再解釈するように読者に仕向けたりする

→よって抵抗の現象学the phenomenology of resistanceは、それ自体は哲学的な問題ではない(?)

→その抵抗の現象学が恒常的な場合にのみ、そこに哲学的な問題があると言える[6]

 

・想像的問題も現象学的問題も、適切なジャンル的期待の欠如とそれによるそれによる物語参与の流暢さの欠如という、同じ心理的基礎を持つ。よって二つは概念的には区別されるが、よく同時に起こる[7]

 

3.4 「the Grand Scheme of things」の中のジャンル的説明

・ここまでで抵抗現象をジャンルによって説明した:

―困惑させる命題は、ジャンル的慣習に不協和であるために虚構的真にするのが比較的難しくジャンル的期待に不協和であるために想像するのが比較的難しく、そして流暢な物語参与に必要なジャンル的期待を読者が欠くために、不快な混乱の感覚を生じさせるのだ

→もちろん以上のジャンル的説明がすべてではないが、ジャンルは抵抗現象に際して重要な役割を担っている

 

・ジャンル的説明の優位性

―これまでは想像的抵抗の現象が、異なる説明による異なるメカニズムによって説明されてしまっていた

  • Gendler (2000, 2006)やYablo (2002)は問題となる命題によって生じる観念conceptに注目した。

→作品で要請される倫理的観念が現実のものと異なる場合、想像的抵抗を生じさせるとした

  • Walton (1994, 2006)やWeatherson (2004)は高位の主張と低位の基礎との併発関係supervenience relationに注目した。

→作者は虚構的に真である低位の主張を変えることが出来るが、その低位の基礎に(倫理的主張などの)高位の基礎を結びつける併発関係は変えることが出来ない。よって現実でも適用されるような倫理的併発関係を侵犯することは、抵抗現象を引き起こす

 

・以上の説明はどれも、ある命題がある物語では抵抗を引き起こし、また他の物語では引き起こさないという現象を説明できない

→①の倫理的観念や②の併発関係は、問題となる命題が属するのがどのストーリーであるかとは関係が無いので、警察調書とアステカ神話に関して同じ結論(両方とも抵抗を起こすか、起こさないか)しか導けない。

→それらに対してジャンル的説明は、異なるジャンル的慣習によって異なる観念の適用条件や異なる併発関係を持つことを可能にする

 

・しかし抵抗現象に関しては、作品のジャンルと同様に現実世界の規範や判断などの複数の要素を勘案することが必要

→それは文学理論家が、ある物語において何が虚構的に真であるかを決めるのに、複数の(形式的・歴史的・制度的)要素を考慮するのと同様。

―ある悲痛な独白が、ロマンチストには嗚咽を、皮肉屋には笑いを生じさせる。

→抵抗現象は物語参与という適切なコンテクストに置かれることによって、その複雑性を明らかにするのだ

 

[1] ここで筆者はウォルトンの虚構的真論を採る:つまり虚構的に真であるものでは、想像されるものであるということ

[2] この定義はSEPのimaginationの項(Gendler 2006)によるもので、曖昧な所のある想像力の定義に関して標準的と言えるもの。Liao & Doggett (2014)に命題的態度としての想像力に関する概観、Liao & Gendler (2011)に種々の心的プロジェクトにおけるそのような想像力の使用について書かれる

[3] 「物語参与」と「想像力」の関係は、信念的熟考doxastic deliberationと信念beliefの関係に類似する。信念が信念的熟考で用いられるとき、真理の規範に支配される。しかし深淵はまた同様に他の心的プロジェクトで用いられるとき、他の規範にも支配されうる

[4] でもこれはジャンル慣習不協和による虚構的真の問題と何が違う?同じことを二つの側面から述べているだけ?

[5] しかしウォルトンの言うように〈虚構的真=想像されるもの〉であるなら、両者は同じことを意味する?〈作者が虚構的真を指定する〉と〈読者がそれを想像する〉ことは同じになるのではないか?

[6]現象学的問題は他の二つとは違うレベルにあるということか。ジャンル的説明をする際、抵抗現象は虚構的真の問題と想像的問題に還元されてしまう(私にはその二つも一つの問題の二つの側面に見えるが)ので、現象学的問題を独立して扱う必要はないということ?〉

[7] 〈逆にどちらかしか起こらないことがあるのだろうか?〉